Herba Sentiens: Von sich bewegenden Blättern und stillstehenden Medien

Charlotte Kießling

Im Kruid-Boek beschreibt Rumphius das von ihm als „meesterstuk der natuur“ (Meisterstück der Natur) (AH 8, 79, S. 301) bezeichnete Herba Sentiens, das seinen Namen dem Umstand verdankt, dass es Empfindungsvermögen zu besitzen scheint (lat. sentiō = fühlen, empfinden). Berührt man die Blätter, dann reagiert die Pflanze, indem sie diese zurückzieht und einklappt. Merrill zufolge handelt es sich dabei um Biophytum sensitivum (L.). Rumphius beschreibt den Vorgang wie folgt:

Now what is most marvelous of this plant, is that it cannot abide the touch of people, animals, or anything, not rain or wind, nor even something as subtle as our breath, for if one touches them only slightly, or throws some grains of sand against it, the leaflets will immediatly draw themselves thightly down […]. (AH 8, 79, S. 267)

Mit dieser Empfindlichkeit bewegt sich das Herba Sentiens für die Naturhistoriker der Frühen Neuzeit auf der Grenze zwischen dem unbelebten Pflanzen- und dem belebten Tier- beziehungsweise Menschenreich.

Im literaturwissenschaftlichen Teil unseres Forschungsprojekts stellen wir uns die Frage, inwiefern sich Rumphius’ Texte narrativer Strukturen zur Darstellung von Wissen bedienen. Fragen der Narrativität sind dabei nicht auf den Text beschränkt, sondern auch für die Abbildungen zu erforschen (siehe zur Darstellung von Handlungsabläufen in Mahlzeitstillleben Fritzsche 2012). Vor kurzem widmete sich Norbert Peeters auf GroenVandaag.nl dem pflanzlichen Paradox des Herba Sentiens. Während sich Peeters der Frage widmet, warum das Herba Sentiens sich bewegt, soll in diesem Blogpost die bildliche Darstellung des Herba Sentiens untersucht werden.

Textuell lässt sich die Besonderheit des Herba Sentiens, nämlich das Reaktionsvermögen und also die Bewegung, problemlos beschreiben. Für das Medium des Kupferstichs ist die Darstellung der Besonderheit allerdings eine Herausforderung. Wie kann man die Besonderheit des Herba Sentiens auf einem statischen Medium wie dem Kupferstich darstellen? In diesem Blogpost wird die Abbildung in Rumphius’ Kruid-Boek mit Abbildung der Plantes sensibles in Charles de Rocheforts Naturgeschichte der Antillen, der Histoire Naturelle et Morale des isles Antilles de l’Amérique, (Rotterdam, 1658) verglichen.

Wie könnte man die Bewegung des Herba Sentiens bildlich darstellen? In naturhistorischen Texten wurde die schrittweise Entwicklung von beispielsweise Insekten auf einem Stich dargestellt. Johannes Swammerdams Historia insectorum generalis (Utrecht 1669) liefert hierfür zahlreiche Beispiele, worunter auch die Entwicklung eines Frosches parallelisiert mit dem Wachstum einer Nelke (siehe hierzu Eric Jorink 2017, S. 94 f.) Die Entwicklungsschritte sind auf dem Stich durch die Ordnung auf dem Blatt – von oben nach unten – sowie durch die Bezifferung in Reihenfolge gebracht. Auf die gleiche Art wäre die Darstellung von nebeneinandergestellten Abbildungen des Herba Sentiens in verschiedenen ‚Erregungszuständen‘ denkbar.

Entwicklung von Frosch und Nelke in: Johannes Swammerdam: Historia Insectorum generalis, Tafel 12, Utrecht 1669

Der Kupferstich des Herba Sentiens im Kruid-Boek ist eine Repräsentation der Pflanze und stellt keinen Handlungsverlauf dar. Wie Maria Leuker bemerkt hat, sind auf dem Stich des Herba Sentiens im Kruid-Boek allerdings ausgebreitete wie auch zusammengeklappte Blätter zu erkennen. Die simultane Darstellung zeigt den Unterschied und ermöglicht den direkten Vergleich zwischen den beiden ‚Erregungszuständen‘ der Pflanze.

Herba Sentiens in Rumphius: Herbarium Amboinense, Stich 54, Figur 2

Sehen wir uns in Charles de Rocheforts 1658 in Rotterdam veröffentlichter Naturgeschichte der Antillen, der Histoire Naturelle et Morale des isles Antilles de l’Amérique, die Darstellung der Plantes sensibles an, die dank ihres Reaktionsvermögens Rumphius’ Herba Sentiens gleichen. Für die bildliche Darstellung der besonderen Eigenschaft der Plantes sensibles greift Rochefort auf ein monoszenisches Bild zurück, auf dem er neben der Pflanze einen Mann präsentiert, der mit einem Stock in seiner rechten Hand die Blätter der Pflanze berührt. Der Holzschnitt hat einen narrativen Gehalt. Im Gegensatz zu der Repräsentation der Pflanze im Kruid-Boek kann der/die Betrachter*in auf der Grundlage der gezeigten Momentaufnahme (re)konstruieren was geschehen ist beziehungsweise geschehen wird. Die tatsächliche Bewegung ist auch hier nicht sichtbar, der Hinweis aber geliefert. Der erhobene linke Zeigefinger des Mannes symbolisiert zudem die geforderte Aufmerksamkeit: Achtung, aufgepasst – es passiert etwas!

Des Plantes sensibles in Rochefort: Histoire Naturelle et Morale des isles Antilles de l’Amérique, Kapitel 11, Artikel 5, S. 127

Rumphius verweist in seiner Beschreibung des Herba Sentiens auf Rochefort. Es ist also naheliegend, dass Rumphius auch dessen Darstellung bekannt war. Die Kupferstiche des Kruid-Boeks sind Repräsentationen von Pflanzen und Pflanzenteilen. Die Pflanzen sind dabei entwurzelt oder am Bildrand abgeschnitten. Menschen oder Werkzeuge sind auf den 650 Stichen im Kruid-Boek nur in einem Fall, bei der Kokospalme, mit abgebildet. Tiere finden sich auf sieben Stichen. Damit liegt der Nachdruck der Darstellungen im Kruid-Boek auf der Pflanze als naturhistorisches Objekt und die Abbildung unterstützt unter anderem die korrekte Identifizierung. Bei Rochefort zeigt die Abbildung Ursache und Wirkung, also ein Ereignis und den dafür verantwortlichen Aktanten: die (bevorstehende oder just geschehene?) Veränderung der Pflanze von Zustand A in Zustand B durch die Einwirkung des Mannes. Bei Rumphius werden Teile der Pflanze in Zustand A und andere Teile in Zustand B dargestellt. Es fehlen Verweise auf die Ursache bzw. den Aktanten der Veränderung. Bei den siebenundzwanzig Pflanzendarstellungen in seiner Histoire greift Rochefort in sechs Fällen auf einen neben der Pflanze positionierten Menschen und also eine szenische Darstellung zurück.

Sich bewegende Pflanze, Myanmar, Region Inle Lake, Juni 2017 (Foto ck)

Selbst habe ich im Urlaub in Myanmar eine auf Berührung reagierende Pflanze (die ich leider nicht näher bestimmen kann) versucht medial einzufangen. Ich habe zunächst die Pflanze mit ausgebreiteten Blättern fotografisch in einem Einzelbild festgehalten. Um ihre Reaktion auf Berührung einzufangen, habe ich ein weiteres Foto gemacht, das als zweites der Bildsequenz die Bewegung der Pflanze zeigt. Schließlich, da mir die medialen Möglichkeiten zur Verfügung stehen, habe ich ein Video aufgenommen. Eine ähnliche Videoaufnahme des Biophytum sensitivum kann man hier sehen.

Quellen:

Georgius Everhardus Rumphius: Herbarium Amboinense, plurimas conplectens arbores, frutices, herbas, plantas terrestres & aquaticas, quae in Amboina et adjacentibus reperiuntur insulis. Amsterdam: Burmannus, 1741-1755. Bereitgestellt von dem Göttinger Digitalisierungszentrum (GDZ) der SUB Göttingen http://gdz.sub.uni-goettingen.de/dms/load/toc/?PPN=PPN369544501&IDDOC=235099

Georgius Everhardus Rumphius: The Ambonese Herbal. Übersetzt, annotiert und mit einer Einleitung von E. M. Beekman. New Haven: Yale University Press, 2011.

Johannes Swammerdam, Jan: Historia insectorum generalis. Cum figuris et indicibus necessariis. Lugd. Batavourum: Jordanum Luchtmans,1685 (Erstausgabe 1669). Bereitgestellt von der Biodiversity Heritage Library https://www.biodiversitylibrary.org/bibliography/65807#/summary

Charles De Rochefort: Histoire Naturelle et Morale des îles Antilles de l’Amérique. Rotterdam: Arnout Leers, 1681 (Erstausgabe 1658). Bereitgestellt von Gallica – BnF http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k74105c/f57.image

John Davies: The History of the Caribby-Islands. Englische Übersetzung von Rochefort: Histoire Naturelle et Morale des îles Antilles de l’Amérique. London: Thomas Dring, 1666. Bereitgestellt von The Internet Archive https://archive.org/details/beschreibungvont00roch

Sekundärliteratur:

Claudia Fritzsche: ‚Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Stillleben als gemalte Geschichten.‘ Peter Bexte & Maria-Theresia Leuker (Hrsgg.): Die sichtbare Welt: Visualität in der niederländischen Literatur und Kunst des 17. Jahrhunderts. Münster [u.a.]: Waxmann, 2012, S. 131-146.

Eric Jorink: ‚Zwischen Rom und Amsterdam. Otto Marseus van Schriek und seine künstlerischen und wissenschaftlichen Netzwerke.‘ In: Gero Seerig (Hrsgg): Die Menagerie der Medusa. Otto Marseus van Schrieck und die Gelehrten. München: Hirmer, 2017, S. 83-123.

Material sammeln: Zum Verhältnis von Handhabung, Beobachtung und Experiment in Rumphius’ Forschung

Esther Helena Arens

Am 5. August 1753 bedankte sich Carl Linnaeus beim Mäzen Carl Gustaf Tessin für den Erhalt der sechs Bände des Herbarium Amboinense. Linneaus hatte die Bücher bereits gelesen und betonte, dass Rumphius Orte, Attribute und die Natur besser beschrieben habe als irgendjemand anders.[1] „Orte und Attribute“, diese Kombination zeigt das Interesse des Taxonomen. Linnaeus griff auf Bilder und Berichte anderer Naturforscher zurück, hier auf diejenigen von Rumphius über die Flora der Molukken, um Familien und Gattungen zu bilden und Arten voneinander zu unterscheiden. Material sammeln bedeutete in Linnaues’ akademischem Raum in Uppsala also, Gedrucktes zu handhaben und zu vergleichen und dann eine Reihe von Beobachtungen für die binäre Nomenklatur zusammenzufassen.[2]

Diese Verfahrensweise findet sich auch in den prä-linnaeischen Texten von Rumphius, die teils auf naturkundliche, teils auf agrarkundliche Kriterien bezogen sind. Im Amboinsche Kruid-boek (übersetzt Ambonese Herbal) findet sich zum Beispiel bei vielen Arten die Unterscheidung der untersuchten pflanzlichen Objekte in kultiviert–wild (im ersten Buch zum Beispiel Palmen oder der Mango-Baum), die auf der wiederholten Beobachtung und Handhabung von Blättern, Blüten und Früchten beruhten. Gleichzeitig hatte Rumphius bei Pflanzen und Tieren immer wieder Material vorgefunden, das er nur als Einzelfall festhalten konnte. Oftmals handelt es sich dabei um Fälle, die man heute zur Verhaltensbiologie und Ökologie zuordnen würde.

Ein Beispiel dafür ist das Kapitel „Of the Cancer Crumenattus. Cattatut. Purse Crab“, deutsch Palmendieb, in der Amboinsche Rariteitkamer, im Folgenden in der Übersetzung als Ambonese Curiosity Cabinet benutzt. Hier hielt Rumphius folgende Beobachtung fest:

This Crab has an enormous strength in its pincers […]. It can easily crack a Canary-Nut [ind. kenari, lat. Canarium indicum L.] with its pincers, while we usually have a hard enough time knocking it open with a stone. I was once in an Orangbay [orembaai nach Beekmans Fußnote, ein molukkisches Boot], where we had hung a Purse Crab on the mast, and under it happened to be a middle-sized Goat, and the Crab got the goat by the ear, and lifted it so high, that it was already off to the ground, before we could come to its aid, but the pincer had to be smashed into pieces, before the Goat got loose. (ACC, S. 27)

Auf den ersten Blick erscheint dies wie Seemannsgarn, das nicht zur wissenschaftlichen Erkenntnis beitragen kann. Allerdings gehört der Palmendieb zu den wenig erforschten Tierarten, obwohl die Krebse das größte Landtier mit einem Exoskelett sind, und Rumphius’ Beobachtung war nicht untersucht worden. Eine gerade publizierte Feldstudie des Biologen Mark E. Laidre (Dartmouth College) könnte dies ändern.[3] Laidre verbrachte drei Monate von Januar bis März 2016 auf dem Chagos Archipel im Indischen Ozean. Dort beobachtete er explizites Jagdverhalten der Krebse, die bislang nur als Aasfresser bekannt waren. Er filmte, wie ein Palmendieb auf einen Baum kletterte, einem schlafenden Vogel mit seinen Scheren einen Flügel brach, um dem daraufhin heruntergefallenen Vogel am Boden den zweiten Flügel zu brechen und mit anderen herbeigelockten Krebsen dessen Fleisch zu fressen. Der Zoologe Shin-ichiro Oka (Okinawa Churashima Foundation Research Center) hat 2016 nachgewiesen, dass die Scheren des Palmendiebs mit einer Kraft von bis zu 3.300 Newtons zugreifen und damit vergleichbar mit der Druckkraft (bite force) eines Löwen sind.[4]

Zurück zu Rumphius: Er forschte neben seiner Tätigkeit als Kaufmann, und dies auch im Raum der Naturlehre vor der Etablierung eines Protokolls bzw. Standards für Feldstudien in den (proto-) naturwissenschaftlichen Disziplinen.[5] Falls er Notizbücher geführt hat, die einem field book vergleichbar wären, sind diese nicht als physische Einzelstücke überliefert. Außerdem hatte er 1670 sein Augenlicht verloren[6] und konnte in den letzten dreißig Jahren seines Lebens keine visuellen Informationen mehr aufnehmen. Verweise auf geplante Feldstudien und Experimente, die in der ersten Person beschrieben sind, stammen höchstwahrscheinlich aus der Zeit vor der Erblindung. Schon die Manuskripte beruhen auf der Arbeit vieler anderer Hände, und noch mehr die gedruckten Bücher – vor allem von Schreibern, Illustratoren, Kupferstechern, Druckern. Deswegen lässt sich sein Material in den meisten Fällen nicht datieren und in eine chronologische Reihenfolge bringen, trotz der teils vorhandenen archivalischen Überlieferung von Material aus Ambon. Zudem war die Praxis der Naturforschung auf Ambon abhängig von einzelnen Akteuren und nicht institutionalisiert. Vor Ort hatte Rumphius weder Kollegen noch Nachfolger, die seine Arbeit weitergeführt oder verifiziert haben könnte. Deshalb haben die Einzelfälle so eine prominente Position.

Vor dem Hintergrund der Ressourcen, die Rumphius nach 1670 zur Verfügung standen, lautetet meine These zur Fauna in der Rariteitkamer, dass die textuelle Repräsentation von Handhabung und Beobachtung einzelner Fälle wie beim Palmendieb als Platzhalter für Beobachtungsreihen oder kontrollierte Experimente mit dem Untersuchungsmaterial stehen. Was die Tiere angeht, gehören die Routinen, die Rumphius vorher für das Sammeln von Material im wörtlichen wie im übertragenen Sinn für sich etabliert hatte, zu den prä-Darwinschen Formen biologischen Arbeitens:

Harriet Ritvo (1997) in The platypus and the mermaid, and other jigments of the classifying imagination has advanced a more culturally located view of the creation of European biological categories, outlining the variety of principles used in classification before Charles Darwin settled on genealogy. Many such principles – locomotion, diet, physiology – survive in present-day taxonomical practice.[7]

Hinsichtlich der Pflanzen war Rumphius nicht auf den Sehsinn angewiesen, weil ihm die Untersuchungsobjekte auf Ambon unmittelbar zur Verfügung standen und er in die Hand nehmen konnte. Im Vorwort zum Kruid-boek mit dem Titel „To the Benevolent Reader and True Practicioners of Botany“ hat der Bearbeiter und Herausgeber Johannes Burman festgehalten, welchen Stellenwert dabei der Tastsinn für die weitere Handhabung des Materials innehatten: Rumphius „could discover the leaves, fruits or seeds from the smell, taste, shape, or other attributes, and assign them their proper genus, which surely shows a most amazing knowledge and perspicacity.” (AH, Bd. 1, S. 183)

[1] Schwedisches Original und englische Zusammenfassung. Link: linnaeus.c18.net/Letter/L1636 • Carl Linnaeus to Carl Gustaf Tessin, 5 August 1753 n.s. Dated 1753 d. 5 August. Besucht am 28. November 2017.

[2] Vgl. zu den Verfahren vorher Margócsy, Dániel. „Refer to Folio and Number“: Encyclopedias, the Exchange of Curiosities, and Practices of Identification before Linnaeus. Journal of the History of Ideas 71 (2010), S. 63–89.

[3] Laidre, Mark E. Ruler of the Atoll. The World’s Largest Land Invertebrate. Frontiers in Ecology and the Environment 15,9 (2017), S. 527f. http://dx.doi.org/10.1002/fee.1730

[4] Giant coconut crab sneaks up on a sleeping bird and kills it. New Scientist online, 9. November 2017, https://www.newscientist.com/article/2152805-giant-coconut-crab-sneaks-up-on-a-sleeping-bird-and-kills-it/, besucht am 30.11.2017.

[5] Vgl. dazu Wiesenfeldt, Gerhard. Was demonstriert ein Experiment? Überlegungen zum Verhältnis von Erkenntnisgewinn und Wissensvermittlung in der Frühen Neuzeit. Spektakuläre Experimente. Praktiken der Evidenzproduktion im 17. Jahrhundert (Theatrum scientiarum, 3). Hg. von Jan Lazardzig, Ludger Schwarte und Helmar Schramm. Berlin: De Gruyter 2006, S. 260–278.

[6] Vgl. Beekman, E. M. „Introduction.“ The Ambonese Herbal. Georgius Everhardius Rumphius Translated, annotated and with an introduction by Eric Montague Beekman. New Haven: Yale UP 2011, Bd. 1 S. 69.

[7] Helmreich, Stefan. How Scientists Think; About ‚Natives’, for Example. A Problem of Taxonomy among Biologists of Alien Species in Hawaii. The Journal of the Royal Anthropological Institute 11 (2005), S. 107–128, hier S. 109.

Der streitsüchtige Krebs: Mobilität und Repräsentation von tierischen Objekten in der Amboinsche Rariteitkamer

Esther Helena Arens

Im Europa des 16. Jahrhunderts hatten sich für die Darstellung von Pflanzen und Tieren Regeln herausgebildet. In den visuellen Formaten versuchten die Künstler, wie Florike Egmond schreibt, die Anforderungen der Malerei mit der Vermittlung von Informationen zu kombinieren. Die Nachfrage nach diesen zoologischen und botanischen Informationen war von einem naturhistorischen Forschungsprogramm bestimmt, in dem Wiedererkennung und Identifikation Priorität hatten. Um dieses Ziel zu erreichen, waren zunächst die allgemeine Form, Größe und Struktur des abzubildenden Objekts von Bedeutung. Für die Darstellung von Tieren galt im Besonderen: „[…] texture, colour patterns, tails and fins, horns, antlers and the shape of the head usually received special attention, and images of sitting or standing animals in profile were favoured over those showing movement or typical poses.“ (Egmond, 125) Anders als bei Pflanzen, die als Individuen an einem Standort bleiben und in den meisten Fällen von äußeren Kräften bewegt werden, sind einzelne Tiere in den meisten Fällen aber von sich aus im Raum beweglich und wechseln ihre Position häufig.

In Untersuchungen zur Naturgeschichte des 17. Jahrhunderts ist immer wieder die Rede vom flow und Zirkulation – die Kategorie der Mobilität spielt eine Hauptrolle für die Analyse von Handel, Kunst und Naturkunde, wie sie sich auch in den Quellen wiederfindet (vgl. die Beschreibung von Besichtigungen und Käufen bei Uffenbach). Die Tiere in den zeitgenössischen Sammlungen sind jedoch auf einen statischen Zustand reduziert, entweder als Präparate oder Abbildungen, und darüber hinaus manchmal auch nicht in Gänze vorhanden, sondern wie im Fall von Schneckengehäusen von den organischen Teilen getrennt oder in Illustrationen auch seziert (vgl. Margóscy, S. 5). Die physische Beweglichkeit des naturkundlichen Materials scheint sich in der Technologie des Repräsentierens von Pflanzen und Tieren nicht wiederzufinden. Hartmut Böhme hat darauf hingewiesen, dass „[…] diese Jahrhunderte [der jüngeren Geschichte Europas] auch solche einer sich immer mehr differenzierenden Entdeckung der Natur [sind], ein Prozess, in dem sich Kunst, Technik und Wissenschaften niemals im Gleichschritt bewegten“. (Böhme, 67)

Diese Ungleichzeitigkeiten finden sich in G.E. Rumphius’ Manuskripten aus dem späten 17. Jahrhundert und Druckwerken aus dem 18. Jahrhundert wieder. Die Texte und Bilder der Amboinsche Rariteitkamer zum Beispiel befassen sich mit Schalentieren im Meer, und im Amboinsch Kruid-boek sind einige Insekten abgebildet und beschrieben. Meine Kollegin Charlotte Kießling hat in ihrem Blogpost über die „Tierdarstellungen im zweiten Buch der Rariteitkamer“ aus der literaturwissenschaftlichen Perspektive über die Verschränkung von Text und Bild geschrieben (http://rumphius.hypotheses.org/279 vom 20.12.2016). Hier möchte ich aus der Sicht der Wissenshistorikerin auf das Material anreißen, wie Rumphius sowie später der Sammler und Kommentator Simon Schijnvoet als Naturforscher mit dem Problem der Mobilität umgegangen sind.

Zwischen Feld und Werkstatt musste Rumphius sich immer wieder damit auseinandersetzen, dass sein Forschungsmaterial beweglich sein und eigene Ziele verfolgen konnte. Im zwölften Kapitel „Of the Cancelli. Cuman“ im ersten Buch der Rariteitkamer (im Folgenden in der englischen Übersetzung des Ambonese Curiosity Cabinet wiedergegeben, hier ACC, S. 48ff.), hatte er zwar Meeresschnecken von ihrem Gehäuse getrennt und diese Gehäuse für Sammlungszwecke präpariert, aber nicht mit den Einsiedlerkrebsen gerechnet, die sich diese Gehäuse aneignen wollten:

These little quarrelsome creatures have caused me much grief, because when I laid out all kinds of handsome whelks to bleach, even on a high bench, they knew how to climb up there at night, and carried off the beautiful shells, leaving me their old coats to peep at. But some of these thieves I caught again, those that by chance had gotten a house too large for them, or had a long tail, or thorns which did not allow them to move on. If one wants to chase them out of their houses, hold a glowing coal against the tail end of the shell, when they feel the heat they jump out, though some would rather burn, to wit those which in my opinion have grown fast in there and have not loosened their tails as yet; otherwise, you can also hold them in your hand and wait until they stick their heads out on their own accord, then grasp them quickly with your fingers, hold them lightly and turn them gently, but do not get them out by force because they will be pulled from their tail which will then be left in the shell, and rot all over again. (ACC, 49)

In dieser Darstellung des forschenden Ich-Erzählers, dem die streitsüchtigen Krebse das Leben schwer machen, verbindet Rumphius eine spezifische empirische Beobachtung mit der schematischen Charakterisierung von Tieren nach Aristoteles:

Äußere Sinneswahrnehmung und innere Empfindung – terminologisch in der Antike noch unterschieden – sind zentrale Kennzeichen des Tieres. Niedere Tiere verfügen zumindest über den Tast- und Geschmackssinn sowie über Lust- und Schmerzempfindungen, höhere außerdem über die Fernsinne Riechen, Hören und Sehen. (Ingensiep/Baranzke, 18f.)

In seiner Studie über „plant, animals, machines, matter“ in der Renaissance gibt Kevin Curran eine Forschungsmeinung wieder, nach der viele Autoren in der Frühen Neuzeit Menschen und Tiere als wesentlich verbundene Untersuchungsobjekte gesehen haben, und dementsprechend auch Menschlichkeit und Tiernatur als Seinsmodi, die ineinander übergehen. (Curran, 317; siehe auch Wolfe, 564) In diesem Sinn kann Rumphius’ Darstellung – „diese Diebe“ – nicht unbedingt als Anthropomorphisieren aus erzählerischen Gründen verstanden werden, sondern als naturhistorische Auseinandersetzung mit den Beweggründen seines Forschungsobjekts. Dieser Prozess hätte sich auch mit den technischen Möglichkeiten des 17. Jahrhunderts in visuellen Formaten erfassen lassen, zum Beispiel als Abfolge verschiedener leicht veränderter Positionen. Einerseits könnten ökonomische Gründe – zunächst auf den Molukken die Kosten für die Zeichner, dann in den Niederlanden die Kosten für das Ätzen/Stechen und Drucken der Illustrationen – dazu geführt haben, dass die bis heute archivierten Zeichnungen und Stiche den überlieferten Repräsentationsformen entsprachen. Andererseits stellten die Illustrationen gemeinhin das Ergebnis eines Erforschungsprozesses dar, als einen Endpunkt.

Rumphius ging vorsichtig mit den Krebsen um, weil sonst seine Arbeit an den Schneckengehäusen gelitten hätte. Die dazugehörige Textstelle verweist auf eine Reihe von Experimenten, die er durchgeführt hat, um den Aufbau des Krebskörpers zu verstehen und in der Folge die Verbindung von Krebs mit Gehäuse zu verhindern. Bei der Arbeit mit dem lebendigen Tier konnte er wahrscheinlich, anders als bei den bildgebenden Verfahren, nicht auf einen europäischen Standard zurückgreifen. Die experimentale Praxis der Vivisektion, also das Sezieren am lebendigen Körper, bildete sich erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Leiden heraus, als Rumphius schon als Bediensteter der VOC auf Ambon tätig war (vgl. Wolloch, 425). Womöglich war er über seine Bibliothek und Korrespondenz aber über die naturphilosophischen Diskussionen darüber informiert, welchen Stellenwert das tierische Forschungsobjekt haben sollte. Dazu hebt Nathaniel Wolloch hervor:

[…] the emerging early modern cosmology retained a vague but firm notion of this religious anthropocentrism, now coupled with an ‘empirical anthropocentrism’ impelling the physical study of nature. This scientific drive was of course meant to serve the advancement of the human race. […] opposition to animal suffering could even stem first and foremost from concern for people, rather than animals. (Wolloch, 426)

Im ersten Buch der Rariteitkamer findet sich im zweiten Kapitel über den „Nautilus Major Sive Crassus. Bia Papeda“ (ACC, S. 86ff.) eventuell eine Vivisektion, auf jeden Fall eine Sezierung wieder (ACC, S. 87). Auf dem zugehörigen Stich ist der Nautilus drei Mal dargestellt: Oben eine Seitenansicht der Schale, in der Mitte der weiche Körper des Tiers, auch in einer Seitenansicht, und unten die Hälfte einer aufgeschnittene Schale in Aufsicht. Aus dem Kommentar geht hervor, dass Simon Schijnvoet zwei dieser Abbildungen hinzugefügt hat. Oben hat er aus Gründen der Typisierung das Bild ausgetauscht, während das dritte Bild auf ein eigenes Experiment zurückgeht: „In order to satisfy the collectors even more, I had one of these Whelks cut through, the better to display the inner chambers […].” (ACC, S. 91) In der Mitte stimmt das Bild nicht mehr mit den sehr detaillierten Referenzen im Text überein (vgl. für einen ähnlich gelagerten Fall Leonhard/Leuker). So heißt es schon in Rumphius’ Text in Klammern: „Since this drawing is lost, another was added here in its place, with its own particular letters and particular explanation.“ (ACC, S. 89) Und Schijnvoet fügte hinzu: „Letter B. is the fish that the Author described, but since that drawing was lacking the letters, we give the Reader the description, the way it was written down before, in order to see for oneself, which part of the Fish are meant by that.“ (ACC, S. 91) Hier erzeugt gerade die Unmöglichkeit, das lebendige Tier zu transportieren, die Ungleichzeitigkeit der Darstellung und womöglich einen epistemischen Bruch. Rumphius konnte die Sezierung des Tierkörpers nicht in Amsterdam für den Druck reproduzieren, und Schijnvoet nicht erneut die Zeichnung als Ergebnis des Experiments auf Ambon auf einer Kupferplatte festhalten lassen.

Die Abbildungen in der Druckfassung der Rariteitkamer unterscheiden sich insgesamt in ihrem Informationsgehalt deutlich von den Texten. Im zweiten Buch, in dem es um die harten Schalentiere geht, sind die Tiere als lebendes Ganzes noch Untersuchungsobjekt im Text, in den Illustrationen aber meist auf den Teil der Schale, des Gehäuses als Sammelobjekt reduziert (siehe Kießling, Tierdarstellungen). Etwas anders ist der Fall der Krebse im ersten Buch gelagert, bei denen die Umwandlung vom dreidimensionalen Körper in die zweidimensionale Abbildung in anderen Schritten stattgefunden hat als bei den Muscheln und Schnecken. Dies hängt nicht nur damit zusammen, dass bei den Krebsen auch die Beine gepanzert sind, und der Panzer als hartes Material aufbewahrt und gesammelt werden könnte. Hier sind neben der Form und der Textur oftmals auch Augen und Fühler mit dargestellt (vgl. die Illustration im Kapitel 3 „Of the Squilla Arenaria. Pincher. Locky“, ACC, S: 20), es geht also wie eingangs von Florike Egmond festgehalten um die Wiedererkennung und Identifikation anhand des intakten Tieres.

Mit der Darstellung „Of the Cancer Crumenatus. Cattatut. Beurskrabbe“ (Erstes Buch, Kapitel 5, ACC, S. 24ff. – heute Birgus latro, deutsch Palmendieb, englisch auch coconut crab) entfernte sich erst der Zeichner und dann der Redakteur allerdings von den visuellen Formaten der Naturgeschichte. Auf dem Blatt sind zwei Tiere nicht in Silhouette, Aufsicht oder im Profil dargestellt, sondern in dramatischer Aufstellung wie die Ritter, als die sie im Text von Rumphius und im Kommentar von Schijnvoet beschrieben sind: „Don Diego in Full Armor“. (ACC, S. 28; niederländisches Original „Don Diego in ’t volle harnas“) Hier geht es nicht um die Zeitlosigkeit einer universal gültigen Taxonomie anhand des leblosen Tierkörpers, sondern um das Festhalten eines Moments aus der Bewegung heraus. Das könnte es den zeitgenössischen Betrachter*innen in den Niederlanden ermöglicht haben, sich auch über das Bild an den Ort der Beobachtung zu versetzen und die Begegnung mit dem Forschungsobjekt nachzuvollziehen. Er oder sie blickt hier nicht auf das Objekt in einer Sammlung, sondern auf das Tier am Strand. Dabei ruft die Metapher des Ritters die körperlichen, also materiellen Merkmale des Tieres auf und eventuell auch dessen Verhaltensweisen, zum Beispiel wie es die Kraft seiner Scheren einsetzt (vgl. ACC, S. 27).

Die Abbildung für den Einsiedlerkrebs hat ebenfalls Simon Schijnvoet, der Redakteur und Kommentator des Manuskripts in den Niederlanden, für den Druck hinzugefügt – allerdings nicht auf dem Blatt über die Krebse, sondern im zweiten Buch im Kapitel 19 über „Buccinum. Bia Trompet“ (ACC, S. 132ff.; siehe Kießling, Tierdarstellungen). Hier kommen stillgesetztes Gehäuse und lebendiges Tier noch einmal wie im Text zusammen. Weil das Manuskript der Rariteitkamer nicht überliefert ist, sondern nur einige wenige der auf den Molukken angefertigten Illustrationen im veränderten Kontext eines plakboek (Sammelalbums) aus dem 18. Jahrhundert (heute in der Sondersammlung der Koninklijke Bibliotheek in Den Haag aufbewahrt), lässt sich nicht nachvollziehen, auf welcher materiellen Grundlage Schijnvoet diese Entscheidung getroffen hat. Da Rumphius 1702 gestorben war, Schijnvoet aber erst danach seine Tätigkeit aufnahm, war auch kein Austausch während des Produktionsprozesses mehr möglich. In seinem Kommentar weist er darauf hin, dass der Sammler „Mr. Van der Burch has put a smaller one at our disposal, indicated with No. 1. Which still contains the entire animal […]“. Auf dem Stich zeigt die Spitze des Schneckengehäuses nach links, in der Öffnung rechts sind vier Beine bzw. Klauen des Krebs’ deutlich zu erkennen. Während Schijnvoet auf die Provenienz des Präparats verweist, schließt er keine Informationen über dessen Herstellung ein. Auch hier steht also aus naturkundlicher Sicht, wie eingangs nach Egmond beschrieben, das Ergebnis im Vordergrund, mit der Wiedergabe des statischen tierischen Materials taxonomische Akkuratesse und Vollständigkeit zu erreichen.

Im Kontext der Rariteitkamer endete das Problem der Mobilität des Forschungsobjekts also nicht mit der Verzeichnung und Verschriftlichung der Untersuchung des Tiers in Rumphius’ Werkstatt auf Ambon, sondern stellte sich bei der Herausgabe des Werks für den Druck erneut, diesmal für die Repräsentation in den Abbildungen. Die vorläufige Schlussfolgerung lautet daher, diese Unterschiede zwischen Text und Bild nicht in einem binären Schema entweder der proto-Naturwissenschaft zuzuordnen oder der Kunst, sondern als Teil eines Prozesses zu verstehen, „eines wachsenden Reichtums von Erinnerungen, Praktiken, Techniken und Epistemen der Natur“ (Böhme, 67).

Literatur

  • Böhme, Hartmut. Aussichten der Natur. Naturästhetik in Wechselwirkung von Natur und Kultur (De Natura I). Berlin: Matthes & Seitz 2017.
  • Curran, Kevin. Renaissance non-humanism: plants, animals, machines, matter. Renaissance Studies 24 (2010), 314-322.
  • Egmond, Florike. Eye for Detail. Images of Plants and Animals in Art and Science 1500–1630. London: Reaktion Books 2017.
  • Ingensiep, Hans Werner/Baranzke, Heike. Das Tier (Grundwissen Philosophie). Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2008.
  • Kießling, Charlotte. Tierdarstellungen im zweiten Buch der Rariteitkamer. Blog Rumphius, http://rumphius.hypotheses.org/279 vom 20.12.2016.
  • Leonhard, Karin und Maria-Theresia Leuker. Who Commissioned Hollar’s Shells? Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Arts 37 (2013–2014), 227–239.
  • Margóscy, Dániel. Commercial Visions: Science, Trade, and Visual Culture in the Dutch Golden Age. Chicago/London: Chicago UP 2014.
  • Rumphius, G.E. The Ambonese Curiosity Cabinet. Translated, edited, annotated and with an introduction by E.M. Beekman. New Haven/London: Yale UP 1999.
  • Wolf, Cary. Human, All Too Human: “Animal Studies” and the Humanities. PLMA 124 (2009), 564–575.
  • Wolloch, Nathaniel. Christiaan Huygen’s Attitude toward Animals. Journal of the History of Ideas 61 (2000), 415–432.
  • Uffenbach, Zacharias Conrad von. Merkwürdige Reisen durch Niedersachsen Holland und Engelland. Zweyter Theil Mit Kupfern. Ulm 1753 (auf Kosten Johann Friedrich Saums).